Isaac Albéniz

El cas d’Isaac Albéniz és el d’aquells artistes als quals la fama perenne del seu catàleg compositiu ha acabat amagant una carrera interpretativa circumscrita en l’època prefonogràfica i, per tant, certament caduca, però d’un èxit vertaderament considerable que no pot ser desatès, reflex de la típica doble faceta de pianista i compositor pròpia de la pràctica vuitcentista que el músic no abandonaria fins entrat el darrer terç de la seva vida.

Albéniz inicià la seva relació amb l’instrument de la mà de la seva germana Clementina i és precisament al seu costat que farà el seu debut oficial, al Teatre Romea barceloní, el 5 de març de 1866, amb només cinc anys d’edat, tot compartint banqueta per interpretar un indeterminat motiu a quatre mans. D’infant, sembla que va estudiar a Barcelona amb Narcís Oliveras, no així a París on ho va fer amb A. F. Marmontel –almenys no com a alumne oficial del Conservatoire de Musique–, i només un curs complet, el 1870-1871, amb Manuel Mendizábal a l’Escuela Nacional de Música y Declamación de Madrid, on va arribar a aprovar els dos primers cursos de piano.

A partir d’aquest moment, la seva presència al centre es veié alterada per la contínua i planificada agenda concertística que el seu pare Ángel orquestrà per tal d’exhibir el seu fill prodigi davant dels cercles culturals privats de l’àmbit de la maçoneria, en l’intent de millorar la seva situació en èpoques de dificultats laborals: el 1872 va recórrer tot Andalusia, abans de començar a treballar com a pianista al Café del Prado madrileny; la temporada 1873-1874 va passejar per tot el nord de la Península; i el 1875 va baixar des de la zona de Llevant fins a Cadis, on va fer via en vaixell cap a Amèrica (no de polissó, com diu la llegenda, sinó de la mà del seu pare), on se sap que va actuar a Cuba i Puerto Rico i va passar per Nova York de camí de retorn a Europa via Anglaterra a inicis de 1876.

Dels nombrosos concerts d’aquesta etapa infantil se’n tenen pocs detalls més enllà de la programació d’un repertori farcit de transcripcions operístiques d’exhibició, de la inclusió de números de caire circenc –com el de tocar d’esquenes al piano amb les mans creuades– i d’una habitual presentació mediàtica sota la denominació d’el nou Mozart.

En tot cas, la tornada a Europa va coincidir amb una beca reial que li va permetre estudiar, primer, amb Louis Maas i Salomon Jadassohn a la Hochschule Felix Mendelssohn-Bartholdy de Leipzig, encara que només dos mesos, i, tot seguit, durant tres cursos complets a la classe de Louis Brassin al Conservatoire Royal de Brussel·les. Tot plegat li va oferir un ensenyament de primer nivell entre 1876 i 1879 i la possibilitat d’actuar en residències privades i salons diplomàtics, especialment al costat del seu amic Enrique Fernández Arbós, amb un repertori més canònic en què comença a incloure obres d’estil barroc i preclàssic, que tant l’acompanyarien al llarg de la seva vida.

Després de rebre el primer premi amb distinció del Conservatoire, el jove Albéniz reprengué la seva carrera concertística a Espanya, tant en l’àmbit peninsular com a ultramar, avalat per les opinions de la premsa belga, que en destacà el seu toc refinat i esponjós, la seva tècnica pulcra i acabada, i la combinació de potència sense excés i delicadesa sense cursileria, tot titllant-lo de veritable pianista de temperament i instint.

No obstant això, la realitat professional del país era precària, poc organitzada i ancorada encara en dinàmiques amateurs, fet que obligava el músic a deambular de ciutat en ciutat. Cada parada era marcada per les coneixences que anava fent durant el camí, en estades on combinava aparicions com a solista i músic de cambra, i que, segons les circumstàncies, anaven d’un sol dia a un mes i mig. A tall d’exemple, en ocasió de la seva arribada a Alcoi, al setembre de 1882, fins i tot debutà com a director en unes funcions d’òpera, on hagué d’assumir sense preparació prèvia les representacions de Faust de Gounod, “Il barbero di Siviglia” de Rossini i “Il trovatore” i “Rigoletto” de Verdi. No només va superar l’escomesa amb solvència, sinó que la volgué ampliar amb una segona temporada que havia d’incloure “Aida” de Verdi, “Lohengrin” de Wagner i “Les Huguenots”, “Robert le Diable”, “Dinorah” i “L’Africaine” de Meyerbeer, i que, si bé finalment no es van poder dur a terme, demostra el seu extens i profund domini del catàleg escènic.

Del seu repertori pianístic d’aquesta època en destaquen la “Invitació al vals” de Weber, l’Impromptu op. 90 núm. 2 de Schubert, el “Rondo capriccioso” de Mendelssohn, diverses transcripcions de l’”Anell del nibelung” de Wagner i el “Trémolo” de Gottschalk. A més, d’una banda, un conjunt de peces d’estil antic –entre les quals, obres curtes de J. S. Bach, Händel, Rameau, Durante, Boccherini i, sobretot, Scarlatti– i, de l’altra, els seus dos compositors romàntics preferits, Chopin i Liszt. D’aquests solia programar, respectivament, estudis, poloneses i la “Berceuse”, i la “Paràfrasi de Rigoletto”, els “Murmuris del bosc” i la “Rapsòdia espanyola”. També va començar a incloure producció pròpia, com l’”Estudio-Impromptu” i la “Pavana-Capricho”.

El 1883 decidí instal·lar-se a Barcelona per assentar la seva reputació, tot apropant-se a figures cabdals del moment, com Felip Pedrell i Joan Baptista Pujol, del qual, al contrari del que s’ha acceptat, mai va ser alumne. Malgrat algunes presentacions puntuals a les millors sales de concert de la ciutat, entre les quals diverses al Gran Teatre del Liceu, la seva carrera no va rebre l’impuls que desitjava i, de fet, hagué de guanyar-se la vida com a pianista al Cafè Colón i impartint classes particulars. Per aquesta raó al setembre de 1885 optà per traslladar-se a Madrid.

A la capital decidí afinar la seva capacitat d’estratega en la gestió de la seva trajectòria professional, tot implementant un pla artístic i de màrqueting radical i inèdit fins aleshores, dissenyat a mig termini i executat en quatre anys. El primer pas fou el 24 de gener de 1886, quan es presentà com a virtuós de piano en un maratonià recital celebrat al Salón Romero. Era la primera vegada que un músic espanyol actuava completament en solitari, en un programa de vint-i-tres peces en què destacaven el Concert italià de Bach, la Sonata “Clar de lluna” de Beethoven i la Sonata núm. 2 de Chopin. El 21 de març de 1887 a la mateixa sala ho feu com a compositor, en el primer concert monogràfic d’un únic autor a Espanya, amb un total d’onze de les seves obres, entre les quals dues sonates i dues obres orquestrals, el “Concert fantàstic” i la “Rapsòdia espanyola”. Aquesta inclusió d’una formació simfònica fou el pas previ per poder presentar-se com a solista (aquest cop, de repertori universal), cosa que va succeir el 19 de febrer de 1888 amb la interpretació del Concert en la menor de Schumann juntament amb l’Orquesta de la Sociedad de Conciertos de Madrid liderada per Tomás Bretón. Amb Bretón, finalment, el 7 de març de 1889 acabaria tancant el cercle pujant a l’escenari en el doble perfil de pianista i compositor, tot tocant la Fantasia hongaresa de Liszt i repetint el Schumann i la seva “Rapsòdia espanyola”, a més de mostrar-se com a autor purament simfònic amb les seves “Suite característica” i “Escenes simfòniques catalanes”.

Vist en conjunt, es pot observar que la seva planificació fou perfectament calculada, pas rere pas, per anar aconseguint prestigi com a músic integral –que també assoliria a casa nostra per mitjà dels històrics vint recitals que va oferir en ocasió de l’Exposició Universal de Barcelona de 1888–. Això demostra la intel·ligència amb què Albéniz va entendre tant la seva professió com els processos de construcció de la carrera musical associada, un fet que posteriorment el permetria debutar a la Salle Érard de París i al Prince’s Hall de Londres, respectivament els dies 25 d’abril i 12 de juny de 1889.

L’impacte de la seva presentació a Anglaterra fou de tal magnitud que no el deixaren marxar, fins al punt que s’hi va haver de traslladar amb tota la família. Allà trobà l’ambient adequat per aconseguir el reconeixement que tant havia cercat, tot rebent elogis unànimes de la crítica per la seva exquisida tècnica i el seu gust refinat, un mestratge fora de sèrie i un poder de comunicació que entusiasmava l’audiència i que el col·locaren en el primer rang dintre dels pianistes contemporanis, amb una menció especial a les seves interpretacions de Scarlatti, que no tenien comparació. Durant les tres temporades següents, Albéniz fou una de les grans sensacions de la cartellera londinenca, i va actuar en centenars de concerts, especialment a l’Steinway Hall, el Her Majesty’s Theatre i el St. James’s Hall, sala on va dur a terme una antològica sèrie de deu concerts (que la premsa va anomenar Concerts revolucionaris) entre el 27 de gener i el 18 de juny de 1891. Alhora, va arribar a recórrer tot el territori britànic, sobretot gràcies a dues extenses gires –la primera entre el 10 de gener i el 17 de febrer de 1890, i la segona entre el 6 d’octubre i el 21 de desembre de 1891–. A aquestes dues en seguí una tercera, organitzada des de les illes, però que va transcórrer per terres germàniques entre el 28 de gener i el 10 de març de 1892, coronada per la seva presentació a la Singakademie de Berlín, en què, a més, va poder compartir escenari amb el violoncel·lista David Popper i el violinista Eugène Ysaÿe.

En termes generals, l’estil interpretatiu d’Albéniz no patí una evolució especialment destacable al llarg de tots aquests anys, més enllà de la natural evolució de l’enfocament propi de l’adolescència, més centrat en la solidesa d’execució, cap a un altre de més madur, a favor de l’expressió musical en si mateixa, i del qual els crítics ja es fan ressò des d’inicis de la dècada dels vuitanta. Les comparacions amb altres pianistes seguiren sent constants, ara no amb Mozart, sinó amb els dos grans noms del moment: Francis Planté, l’hereu de l’escola chopiniana d’aroma i delicadesa francesa; i Anton Rubinstein, paradigma de l’escola moderna, basada, d’una banda, en la vitalitat de temperament, el discurs grandiloqüent i la cerca de contrastos extrems tant en ambients com en joc dinàmic, i, de l’altra, en la confecció de programes maratonians, aspectes tots ells aplicables a les presentacions d’Albéniz. Paral·lelament, la premsa en destacà qualitats més purament romàntiques pel que fa a la seva atenció a una irrenunciable bellesa sonora per mitjà d’un toc vellutat, un caràcter eminentment poètic i una gràcia de tall aristocràtic o salonnière. Alhora, però, també en força ocasions feu referència a la seva sintonia amb l’anomenada “escola clàssica”, per la seva manera d’entendre el fet musical, basat en la naturalitat, la correcció estilística, la precisió i l’elegància, tot mostrant una absència d’efectes superficials o floritures que podien pertorbar el missatge artístic.

A partir de 1892, el perfil d’Albéniz com a compositor escènic aniria empassant-se gairebé per complet l’intèrpret, en una decisió voluntària d’abandonar els focus per centrar-se en la seva consolidació com a autor, malgrat trobar-se en aquell moment a la cúspide de la seva carrera pianística. Entre el 18 de febrer i l’11 d’abril de 1894 encara tingué esma per col·laborar en la sèrie d’onze concerts al Teatre Líric de Barcelona juntament amb Enrique Fernández Arbós, José Agudo, Rafael Gálvez i Agustín Rubio. Amb ells també visitaria Mallorca, tot rememorant les gires en formació de cambra pel nord d’Espanya que havia compartit amb el primer i el darrer a l’estiu de 1883, la sèrie que havia celebrat a Donostia completant el sextet d’Andrés Goñi Otermin a l’estiu de 1887 o les posteriors col·laboracions amb el Quartet Crickboom a l’abril de 1896 a París.

El cert, però, és que les seves actuacions se succeïren de forma cada cop més esporàdica i sempre en aparicions que vorejaven la mitomania, autèntics esdeveniments que resultaven un èxit apoteòsic. Per exemple, la seva interpretació del Concert en re menor de J. S. Bach el 22 de gener de 1899 a Nancy fou definida com “incomparable” pel mateix director, el francès Guy Ropartz. La participació el 28 de febrer de 1902 en el cicle de cambra de la Societat Filharmònica, juntament amb Mathieu Crickboom i la violoncel·lista Francesca Vidal, seria titllada de “colossal”. A la presentació d’uns indeterminats concerts de Bach i de Mozart el 27 de desembre de 1904 amb el mateix Crickboom al podi a la Grande-Harmonie de Brussel·les, en va precedir una altra el 28 de gener següent al mateix auditori, en aquest ocasió com a director d’orquestra, una aparició considerada “magistral” per la seva tècnica “ampla, flexible i vigorosa”. O el seu darrer recital, a dos pianos juntament amb Joaquim Malats, el 19 de setembre de 1906 a Tiana, que causà una enorme polèmica per la decisió del mateix Albéniz de negar l’entrada a qualsevol assistent que no visqués al poble i que va deixar a les portes de la sala tota la burgesia barcelonina que, com a acte de peregrinació, s’hi havia desplaçat en massa, fet que palesa el tarannà tan particular del músic.

Resumint, Albéniz fou un intèrpret integral que va saber unir característiques de diferents escoles i maneres –la delicadesa amb la força, la rapidesa amb la claredat, la serenor amb l’entusiasme o la brillantor amb la dolçor–. Aquesta capacitat no només li permeté endinsar-se en tot tipus de repertori, sinó que li atorgà una personalitat per poder presentar-se com a virtuós i director, però, alhora, com a músic de cambra, faceta en la qual excel·lí de tal manera que Crickboom va arribar a confessar-li que el considerava “el millor pianista de música de cambra que coneixia”.

Felip Pedrell, al seu opuscle titulat Isaac Albéniz. L’home, l’artista i l’obra, el definí amb aquestes paraules: “¡Si ho era de pianista extraordinari! Sense virtuosismes ni cap mena de pose, era un pianista mascle, en tota l’extensió de la paraula. Incansable, apassionat y al mateix temps judiciós quan interpretava obres d’altres (encara recordo aquella sessió íntima consagrada a ferme oir tots els Estudis Simfònics de Schumann, de la qual ne vaig sortir aclaparat y rendit, mentres ell... res, com si acabés de pendrer un gelat). Però, sobre tot, quan interpretava música seva, verament era irresistible. En la intimitat, he oit a Rubinstein tocar composicions pròpies. Com l’Albéniz, ningú. ¡De quina manera interpretava ell aquelles petites joyes d’inspiració que feyen tornar boigs!”.

El seu llegat pianístic no va trobar via per arribar a ser transmès a les generacions posteriors, ja que, a banda d’esporàdiques classes particulars al llarg dels anys –cal destacar les que va oferir a Clara Sansoni al final de la seva vida–, únicament va exercir oficialment com a professor d’instrument en una sola ocasió, a la Schola Cantorum de París, entre el desembre de 1898 i l’octubre de 1900. D’aquest fet només en queda el record que en fa Blanca Selva al seu tractat L’enseignement musicale de la technique du piano, en què descriu les implicacions tímbriques dels tres tipus de toc d’Albéniz: el recolzat, l’explosiu i el lleuger. Així, dissortadament no va poder (o voler) ser el creador d’una escola catalana per a la qual molts el consideraven plenament destinat, com afirma F. Puig-Samper en un article publicat a La Vanguardia l’1 de gener de 1900: “Albéniz és l’únic pianista català, dels que hem escoltat, amb personalitat pròpia, i és l’únic que ha realitzat quelcom d’allò que imaginem que ha de ser la nostra escola de piano. Albéniz interpretant –(aquí està el quid)– interpretant! a Bach, a Chopin i a Scarlatti no només ho fa mitjançant el seu temperament personal, sinó amb un sentit harmònic al del poble català. Ah, si Albéniz volgués, podria ser el fundador d’aquesta escola per la qual sospirem!”.